朱德群訪談錄訪談

分類:藝術家




中華藝術網 日期:2013/01/06   編輯部 報導

朱德群訪談錄訪談

 

時間  2006年9月21日下午6點

 

訪談地點  法國巴黎朱德群先生寓所

 

訪談正文

 

  張值   朱先生,我最早看到您的作品是在1997年,當時您在北京中國美術館的二層舉辦個人畫展,作品很多,尺寸也很大,我看過後很激動。對您作品中的抽象形態和色調的深層次的處理,以及對畫面控制的能力都十分欽佩,尤其是在您的作品中充滿著一種東方的情調和東方的藝術精神,這對於一個長期生活在海外的中國人而言是很難做到的。您能談談您畫中的這種東方精神是如何體現的呢?

 

  朱德群   因為我是中國人,我從小到大受到過中國的教育,中國繪畫的精神自然在我的身上是存在的,我非常喜歡中國古代詩詞和書法,並且這兩個方面很自然地融入了我的繪畫之中。這對我作品中的東方精神的體現打下了很好的基礎。所以,這種精神的體現在我的畫中是自然而然地呈現出來,而不是刻意地去做的。當然,我呢,同時又深受東西方兩種繪畫的影響,作品的面貌是有別於純粹的中國畫和西畫。現在國內有許多中國畫畫家他從沒學過西畫,所以他也不可能受西畫的影響。一個人的知識面越寬對繪畫的影響也越大,不管是直接的還是間接的都會影響到他的繪畫精神。

 

  張值  在祖慰先生的《朱德群傳》中曾寫到您剛到法國時去拜見潘玉良先生之後,您覺得您在巴黎決不能像她這麼活著。好像是這個意思,原話我忘了。其實歷史中的潘玉良在法國藝術界沒什麼影響,我這次來法國,這裡的藝術家都不知道有這個畫家的存在。所以我想問您說的這句話是指她的生活還是藝術?

 

  朱德群   我剛來巴黎的時候不認識潘玉良先生,後來是在大茅屋畫院畫速寫的時候碰到了她,這樣我們相互認識了。當然她是我的老師輩,我也去看過她,潘先生人非常好,也很忠懇於藝術。但是她是一個三十年代的畫家,而我是一個五十年代的畫家,這之間相隔了二十年,可以說是兩個時代的人。我所認識到和看到的東西是和她不一樣的,在藝術上我尊敬她是我的前輩,但在巴黎的藝術圈子裡我沒有聽說過她的名字。由於我們是兩個時代,不同的兩個人,所以我以後走的路與潘先生完全不同。

 

  張值  您到巴黎後不久,就在春季沙龍上獲得銀獎,那是一幅古典寫實性畫風的肖像畫,是畫的您夫人。但是我從您的畫冊中看到除了為數不多的幾張寫實性作品外,其它都是非具象或具象與抽象之間的作品,您能談談您作品從具象走向抽象的過程?

 

  朱德群  我在中國的時候就知道春季沙龍,像常書鴻先生曾在春季沙龍上獲得銀獎。在國內我畫有形的繪畫畫了二十多年,剛到巴黎時我認識一位元張先生,他也是畫家,就我們兩個人在一起,其它的人都不認識。張先生建議我送作品去參加春季沙龍,當時的春季沙龍比較保守,參展的作品都是有形的,所以我就專門為參加沙龍展覽畫的我太太的肖像,我參加過兩次,兩次都獲獎。從那以後不再畫有形的作品,我沒有再參加春季沙龍。其實,這些獲獎的作品與我後來的創作沒有太多的聯繫。

 

  張值   是呀!我也覺得聯繫不是很大,這與您後來的創作有些脫節。不過可以看出您的繪畫功底非常扎實,這對您後來的抽象作品的審美把握上產生一定的影響。那您來法國的前夕,曾在臺灣舉辦畫展,那次畫展的作品與您後來的作品之間是有聯繫的吧!

 

  朱德群   是的,那次展覽作品和我後來畫的創作完全可以接上。我在臺灣師大藝術系教書的時候畫的畫是受後印象派畫家塞尚的影響,並且一直到野獸派。所以,我來到巴黎之後,看到博物館裡的野獸派的作品我都熟悉。在國內的時候我就開始追求畫面的自由,但沒有看到過抽象畫,到巴黎之後,我在巴黎市立現代藝術館看到了尼古拉• 德•斯塔埃爾(Nicolas de Stael)的畫,我突然發現我的繪畫所走的正是這條路。我是1955年到達巴黎,1956年我就開始慢慢把畫中形態進行抽象化。到1957年我在巴黎展覽的畫全是抽象的面貌,這是從塞尚、康定斯基這個系統發展過來的。當時巴黎搞抽象的畫家並不多,其實中國繪畫有抽象意義很早,儘管中國人沒有講“抽象”這兩個字,但是從唐宋的繪畫中都有所體現,畫中有抽象的因素,中國畫為什麼大都是文人的畫,中國人講究詩、書、畫三位一體,尤其是書法,書法非常抽象,而且書法直接與繪畫相通,中國畫是吸收了書法的用筆入畫,這些都是密切相聯。我雖然是畫西畫,但我畫中的內涵和精神完全從中國的傳統繪畫中來,只要我堅持這樣走下去,完全可以進入抽象的世界,這裡一點阻礙都沒有。我比較喜歡中國古代的詩詞,詩和畫之間密不可分,正如郭熙所說:“詩是無形畫,畫是有形詩。”像宋朝畫院的考試的題目“踏花歸去馬蹄香”。而抽象畫裡是有詩詞和音樂性,我的畫中正是擁有了這種中國藝術中的內涵和精神。

 

  張值  的確是這樣,當我第一次看到您的作品時,就看出了這一點。後來我在法國駐中國使館圖書中心看過一本很厚的介紹您作品的大畫冊,那本畫冊裡收集了您每個時期的不同畫風的作品,您剛才講從1956年開始走向抽象,我發現您在60年代末和70年代初這段時間的作品在色調上沒有後來的作品那樣明亮和“光線的濃密”。而且在黑色的運用上比您任何一個時期都要多,有點像蘇拉熱早期的作品,其實蘇拉熱早期的作品是受中國書法的影響。您在作品中一直強調其書法的抽象性。那個時期的作品是不是和您當時研究書法相關,您能談一談嗎?

 

  朱德群  我最初學的是中國畫,中國的書畫是密不可分,我也寫字,那時經常和吳冠中先生一起畫,吳先生學畫也是因為我的影響,這你也知道,我們天天在一起畫國畫。我原想進國畫系,但杭州國立藝專沒有國畫系,只有繪畫系,而且是以西畫為主,進了繪畫系之後我就改學西畫。那時我發現學國畫就是臨摹,尤其是明、清都崇尚臨摹,要達到亂真的效果。我認為這點很不好,臨摹是解決技巧上的問題。為什麼中國畫明、清沒有超過到唐、宋,就是因為太強調臨摹所至,而且和大自然脫節了,繪畫和自然脫節以後就沒有新的東西出現,自然是千變萬化的。比如中國古代的詩詞也是來自大自然,是和自然融為一體,它的內涵很豐富,一旦失去了自然,就很難在藝術上有大的發展。因此明、清出的好畫家不多,只有八大山人、石濤、石溪、鄭板橋、吳昌碩等等,吳昌碩對後來的齊白石和潘天壽有很大的影響。這些人的成就並不是表現在大的創作方面,只是比其他的畫家好些,跟唐、宋的繪畫還是沒法比。

 

  我學西畫時總是出去寫生,寫生對於我的藝術發展非常重要。因為寫生就是直接接觸自然,並且對自然有著深刻的認識,寫生的同時也激發畫家的想像力,幫助畫家把想像的東西表現出來。以前我的大量寫生和對自然的深入認識,是與我現在的創作有直接的關係。當然每個畫家所走的路都不一樣,我從寫生走向抽象,現在在室內創作,把自然融化在我的情感之中,成為我創作的動力。像吳冠中先生一直都在寫生,這也是他成功的重要因素。

 

  張值   您和吳先生是不太一樣,吳先生的作品一直在寫生之中,保持著一種直覺入畫。而您更多的是理性,當然感性在您的畫中也很明顯。哪您是如何來表現不同時期的畫中的色調?

 

  朱德群  我畫中的色調是與當時看到的自然所感受的東西有關,每個時期的所見、所想不同,最後在作品中表達出來的色彩意境都不一樣,這樣我的作品每個時期的面貌自然的在變化著,並不是我非要克意地去畫什麼色調,而對自然感悟一直是我創作的動力。當然每個人對自然的理解不一樣,工人和文人在自然面前的感觸就不同。因為每個人的修養和學識也不一樣的。自然是變化無窮,這又是與每個人的思想感情有著直接的接觸,沒有這種感情的接觸的話,他什麼都看不到,所以在自然面前必需有所感。像大詩人李白看到自然就是這樣,寫出來的詩既豐富又感人。  我畫畫時與我的心情有直接的關係,我自己也沒覺得畫風上有多大的變化,但畫一段時間,回頭比較看時,就可以看出畫風上的變化,這是很自然的。這就像一個人的相貌一樣,從童年到青年再到老年,無論他怎麼變化,他這個人還是可以看出他的原來樣子,他的性格也還是這樣。

 

  二

 

  張值   我最近在巴黎藝術城美術館舉辦了個展,在您的畫展之前是9月6號至16號,在展覽的過程中,來了許多法國人。有一位夫人是從事東方藝術的策展人,但在交流的過程中我發現她對中國繪畫並不瞭解,她認為中國畫就是表現一些風景和淡淡的天空。我覺得東西繪畫在技藝的相融是一個方面,而更重要的是在情感方面。東西方繪畫藝術正走向一個情感交融的時代。我此次畫展的主題是“融”,可是就在展覽的瞬間我發現東西之間在技藝上實難相“融”,所以這裡的“融”我意在強調情感方面,即:“東西方情感交融,以及在藝術上真誠的表達,將是東西方藝術發展之根本”。因為藝術創作與情感密不可分,由此才能上升到精神的層面。早在上個世紀二、三十年代林風眠先生就提出了東西繪畫的相融,徐悲鴻先生主張把素描引入中國畫的造型之中,您在談到東西繪畫時認為是“牛奶加咖啡”,您能具體地談談您的這一觀點嗎?

 

  朱德群     我所強調的是情感和精神上的相融,一個好的畫家技巧是不存在的,因為技巧是死的,中國畫的毛病就出在這兒,中國人學中國畫臨畫要亂真,這是錯誤的。臨畫是可以瞭解當時畫家在創作時的感觸,這才是重要的,而不是像工匠一樣的描摹對象。中國人講:“條條大路通羅馬”。也就是說無論你走那條路,怎麼去都行。你是坐汽車、飛機、火車、輪船,還是騎自行車去都可以,目的是到羅馬,而不是這些工具。即使我走路去,只要到了羅馬,我的目的就達到了,走路留下的腳印,即是技巧,這個腳印怎樣並不重要,所以說技巧是為目的服務的,像國內許多畫家專門去學人家的技巧,而不是去研究別人是怎麼畫出來的?這是研究繪畫的觀念錯誤。

 

  張值  您講的這一點我非常贊同,我們國內許多畫家的確是在表面的技巧上做文章,而且一陣風就過去了,最後不但所謂的技巧沒學好,反而學了許多壞毛病,而沒法在創作方面發展,形成了陳式化的東西,把後來的學畫者引入歧途。您在法國生活了五十年,您覺得作為一個中國人在法國生活,與法國人在情感上有沒有什麼隔閡?或者說有沒有什麼不適應?

 

  朱德群   這是有的,中國人和法國人在對待自然的審美上就不太一樣,比如說一個法國畫家看自然是通過分析和理性的處理,法國的畫家是和自然分開的,而中國的畫家主張和自然融為一體,這從最初對自然的認識的出發點就不一樣。

 

  張值   是,一般的中國人來到國外很難一下子融到他們之中,像中國的許多畫家去到美國就很難融進去。而您來巴黎不久就融入了巴黎畫派,和巴黎的畫家一起搞展覽成為他們之中的一員。這是為什麼?

 

  朱德群    這是因為我對他們的藝術很瞭解,不論是中國人還是法國人最終的畫面境界是一樣。塞尚對後來的藝術影響很大,我那個時候一直在研究塞尚,塞尚把傳統的繪畫畫面徹底改過來了,在塞尚的畫中是“一塊”東西,比如這個桌子上的書、杯子、筆、本子等等各個不同的東西,到了塞尚那兒就變成了一件東西。這些就和以前的古典主義、現實主義還有印象派完全不一樣,到了塞尚那裡畫面就沒有透視了,這就是塞尚對現代繪畫的貢獻。現代繪畫從康定斯基下來畫面都是一個整體,而且沒有透視。

 

  張值  您曾經在一篇訪談中談到去塞尚的故鄉普魯旺斯,並且對他所畫過的地方實地研究過,您是不是很早就對塞尚的繪畫很關注?

 

  朱德群   我以前有一個朋友也是個畫家,他就住在普魯旺斯,我在那兒住了兩周,到了塞尚經常畫畫的山上,看他為什麼這樣畫?我忽然發現塞尚是一個大器晚成的藝術家,他早期的東西並不是十分優秀,但晚期的作品的確是非常好。我相信他後來是有意識地對聖維克多山的大量的描繪,是在尋求一種新的畫面效果。他畫的樹林看不到遠近深淺,沒有距離感,還有一點是一般的畫家所無法達到的,就是塞尚“控制畫面和自然的能力”非常強,許多畫家在自然的面前,自然把畫家“吞沒”了,而塞尚恰恰是控制了自然。

 

  三

 

  張值   1997年您被評為法蘭西學院藝術院院士之後,在國內的影響比較大。法國評院士除了作品之外,還有其它的什麼條件沒有?

 

  朱德群  評法蘭西學院藝術院士是看畫家的作品,沒什麼其它條件。是通過不計名投票,要一半以上的院士同意票才能被當選。另外必須是法國籍。

 

  張值    我看您後期的作品及賦抒情性。而且東方的藝術精神在您的作品中越來越明顯,尤其是在畫面的境界上達到了一個很高的高度。那您對畫中的意境和境界怎麼看?

 

  朱德群  我畫中的意境是與我對自然的感悟密不可分,尤其是被自然激發出來的一種情感在畫面上的表現是用語言很難形容。自然裡的一切都是很融洽,都融為一體,但畫出來之後不一定都是這樣子。這裡的關鍵是要對自然真正有所感之後的真情流露,這樣畫出來的畫就很融洽,就形成了畫面意境和境界。

 

  張值  您對畫面的境界和精神又怎麼看?

 

  朱德群  當你在作品中自然流露出來的一種東西,就是你的修養和你的精神的體現,正如法國最有影響的批評家阿波里奈爾所說:一個畫家的存在要有你的民族性、個性和時代性,這三個因素都有的話,你才是一個真正意義上的藝術家。如果說這三點不具備的話,這個畫家就會有不足。也就是說一個藝術家的精神是來自你的文化、修養和對自然的認識,以及把這些全部混為一體之後對藝術的一種見解。

 

  張值  您多次談到一個人的修養對藝術的重要性。那麼一個人的修養的來源又是從那些方面獲得呢?

 

  朱德群   作為一個畫家,第一就是繪畫基礎,這一點很重要。其次是對中外的文化、文學方面,比如對傳統詩詞的理解等等,最後還得有鑒賞作品的能力,能看懂好的作品的內涵。比如一幅好的作品擺在你的面前,你不會欣賞她,把她當壞畫看,而把壞畫當好畫看,這肯定不行。所以,一個好畫家必須有識別好作品的能力,對過去的或現代的作品有一個準確的判斷。

 

  張值   的確是這樣,一個畫家的欣賞水準與他藝術的發展有著密不可分的關係。我看您的作品的整體面貌非常好,一些大幅的作品似乎是一氣哈成。您畫一幅畫大概需要多長時間?是不是事先有一個小稿什麼的或者說有了一定的想法和計畫?

 

  朱德群   我畫畫往往是在感情衝動的時候,畫出來的東西自己也不知道是什麼?沒有像中國畫那樣事先考慮構圖,或者想好怎麼畫。我畫畫的時候已經是進入“物我兩忘”的狀態,我和畫已經融為一體,沒有時間來考慮畫的是什麼?!

 

  張值   您這樣的創作狀態是從什麼時候開始的?

 

  朱德群  這種狀態的出現是在1985年,一次我從日內瓦回來,經過阿爾斯山看到冬天的暴風雨很激動,到家後我一夜都沒睡著,第二天一早,我就開始畫,這個時候我忘記了自己,全部都投入到畫之中,只有畫的存在,而無我。你看我從1935年畫到1985年,整整五十年之後,我才有這種感覺。從那之後,我感到自己已經和畫完全融為一體了。

 

  張值  是,這幅1985年畫的《仲冬》我看過,的確與您在此之前的畫不一樣,這幅畫已經到達“無我之境”了,看來這幅畫是您創作中的分水嶺。在此之前還是從寫生和自然中探尋著,而到了這幅畫之後,您的創作就進入了物我兩忘的境界了。

 

  朱德群   一般的畫家都在講“物我兩忘”,但是真正能做到的又有幾人呢?!我是畫了五十年之後才有這種體驗。

 

  張值  有了這樣的體驗以後,您的畫面的確到了一個很高的境界,所以後來您的作品越來越自由奔放,並且收緊自如地控制和駕馭畫面,畫出了許多“逸品”,您畫中一直充溢著激情。但是隨著年齡的增長,一個人的激情也會減退,哪您是如何在作品中保持著這種創作激情的呢?

 

  朱德群  激情和靈感都不是等來的,什麼是激情?什麼是靈感?這些都是來自一個人的不停的工作和自然的感受之中,如果你不畫也許一輩子都不會有靈感和激情。

 

  張值   您現在還天天畫畫?每天工作多少小時?

 

  朱德群  是,我每天都在畫,現在不一定,一般工作四、五個小時,夏天工作七、八個小時。所以我的激情和靈感的來源就是不斷地工作,不停地畫 ……

 

 

 

(新聞來源:藝術家提供)

主持人:朱德群

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