分治一甲子台灣書畫演變史及海峽兩岸中華文化復興之展望 分類:新知

分治一甲子台灣書畫演變史及海峽兩岸中華文化復興之展望─陳文彥

壹、前言

1949年兩岸分治已超過一甲子,中華書畫文化傳承一千多年, 至此出現嚴重的歧異與傳承延續的問題.兩岸經過數十年的地域分割狀態,自然也影響傳統書畫的風格與旨趣,大陸方面歷經簡體字變化與文革風潮,發展出現停滯,惟八0年代以降,自1978年改革開放後,獲得政治氛圍紓解,接受歐美新浪潮藝術技術,給書畫界融入一股新動能與新趨勢,讓中國美術有了新的生命,也開啟東西方藝術的全方位接觸,彼此有了新的認知與融合。維繫兩岸交流之重要情緣,在於擁有共同書畫道統根源.台灣方面除渡海三家張大千、溥心畬及黃君璧的脈絡傳承,還有書法泰斗于右任及陳立夫.李梅庵,使中華書畫文化得以綿延不絕,也因故宮文物大部遷移來台,保存了數千年的文化珍寶,底蘊渾厚滋養書畫風氣,惟科技與工商業的發達,新潮藝術興起, ,反而讓傳統書畫研習不受重視, 逐漸萎縮,發展受限.

 

貳、台灣書畫運動變遷

一、台灣推動美術運動的開端,是在台北師範學校日籍教授石川欽一郎鼓勵下,以倪蔣懷為首,聯合陳澄波、陳英聲、藍蔭鼎、陳植棋和陳銀用等七人組成「七星畫壇」。「台陽美術協會」在19341110日,假台北鐵路飯店舉行成立大會.主要推動者為:陳澄波、李梅樹、廖繼春、楊三郎、陳清汾、李石樵、顏水龍、立石鐵臣等8人。

 

二、自台灣光復迄今(1945~)對中原繪畫正統的銜接,以及外洋文化的闊泛吸收融合,成屬邁向成熟的茁壯期。1949年國民政府退居臺灣,帶來另一波中原移民高潮,中原傳統水墨畫畫家一併入台,其後傳統水墨畫家逐漸成為畫壇主導,並形成了六、七十年代學院風潮。其中以「渡海三家」張大千、溥心畬、黃君璧最具盛名,此外林玉山早年已有南宗水墨畫深厚的基礎,並赴日在堂本畫塾中又承元山四條南畫水墨技法,以日據時期膠彩畫「臺展三少年」的獨特資歷,在光復後將寫生技法成功的融會於水墨畫創作之中,其精準深厚的寫生功力,加上他人所不能及的勁健筆力,使其水墨創作具有奕奕的神采,與豐富的生命內涵,堪稱學院中執「花鳥畫」牛耳之主盟,也正好消弭了當時對於膠彩畫無筆法,國畫無寫生的垢病。

 

三、戰後初期國畫部風格主要可分成兩大系統:其中大多數的評審委員以及不少參展畫家之畫風,係延續日治時期台、府展東洋畫部體系,以膠彩畫為主流的生活化工筆重彩寫生畫風,講究造形嚴謹和色彩運用,這一系統多屬台籍前輩畫家。此外,在中央政府遷台前後,大量中原畫家薈萃台灣地區,為傳統水墨畫播種、傳薪,重視筆墨和意境,講究文人品味的畫風。就題材方面而論,以山水畫最多,    人物畫次之,花鳥畫較少。由於這兩類畫風之鑑賞品味規準頗有落差,加以同在國畫部裡面爭取同一部門的獎項起見,因而曾發展出一段所謂「正統國畫之爭」。由於戰後以來日本殖民文化的消退以及中原文化的接駁之大勢所趨,因而帶動膠彩畫與國畫之間的彼此消長之現象。就畫風而論,這段時期國畫部不論是水墨畫或膠彩畫,基本上都顯得比較保守。然由於戰後初期的省展是全台唯一的大型政府公辦美展,加以當時台灣地區的藝術作品之發表管道極為有限的緣故,因此藝界人士參與省展之意願頗高,不少人將省展當成自我挑戰的標竿,因此當時的國畫部作品畫風,大致上足以顯示出台灣水墨畫和膠彩畫界的縮影。膠彩的文獻探討,主要以日劇時期為主要研究範圍,而光復 之後,近四十多年膠彩畫家的主要的作品發表的管道,不外乎一年一度的「台灣省全省美術展覽會」(簡稱「省展」19462006年)。

 

四、于右任書法兼容各法及本身創意之總成,綜觀于老早期的作品受傳統影響頗深,然不時加入己意,繼而兼融各法,並自行變通,逐漸擺脫傳統的束縛,直到晚期可說完成突破傳統,獨樹一幟,自成一家而媲美前賢,為近代所僅有。

    于老敢於將篆隸融入行草中,其給人最重要的起示,應是自由創作的精神,不受任何體、任何法之約束,亦不以體法為目的,反而將體法拿來當作創造的手段和工具,直到八十四歲時,以達爐火純青境界,而創造出許多不朽書法作品。于老書法的特徵歸納起來有八訣,重心低穩、粗曠豪邁、結構險絕、寧拙勿巧、浪漫天真、兼融各法、筆法通靈及圓勁溫潤。夫自古之善書者,漢魏有鍾張之絕,晉末有二王之妙,評者云,彼之四賢,古今特絕,于老之草書不是自創,一點一畫皆遵古法製,大半取王羲之之草書,但經過于老之筆,即便成于體。觀其為書,寬而不猛,柔而能剛,有奔雷墜石之勢,鴻飛獸骸之姿,或重若崩雲,或輕如蟬翼,靜好而美觀也。于老草書,字字獨立,偶有連筆但絕不超過二字, 骨氣遒潤,亦猶枝葉扶疏,凌霜雪而彌勁,花葉鮮茂與雲日而相輝。

 

参、台灣美術環境生態的崛起

台灣本土的美術崛起及相關殖民環境因素發展影響,亦歸納數項以供參考:

一、島嶼台灣—鄉土美術的崛起

 七○年代,是台灣最為孤立的年代,被迫退出聯合國(中共進入),使台灣也掀起了反西方(尤其反美)的浪潮,籠罩在社會的是一種不安全感,有錢人想移民,讀書人也紛紛出國留學。台灣政府喊出了「莊敬自強、處變不驚」的口號,文化界則由拒斥外來文化開始,轉成找尋「本土」的具體行動。

    以「移民」意識為主體的台灣,其實並沒有太多真正本土的造形,所以,當上層文化菁英要倡議本土藝術時,根本無法在學院裡找到可以效法的範例,他們只好轉向鄉野,由於民間老藝人的身上絕沒有任何被西方殖民的痕跡,於是洪通、陳達、朱銘、許王、廖瓊枝等紛紛被挖掘出來,成為學院的新典範。

    對美術界來說,「本土誠可貴,但藝術價更高」,何以如此呢?其一是新出土的大師與學院的訓練毫無交集,洪通的素人畫能學嗎?朱銘的木雕能超越米開蘭基羅或羅丹?其二是「為藝術而藝術」的現代藝術思潮已盤據學院教育體系數十載,那能因政治因素而瞬間改變。在這種既要本土也要藝術的情況下,洪通、朱銘的出現只是指標而已,並不能產生更積極的作用。

    魏斯(Andrew Whyth)的被引進,絕對是有心人所運作的,由於資訊的隔絕,七○年代的台灣美術界稱魏斯風格為懷鄉寫實主義,並誇張的形容為轟動藝壇廣受好評的世界級大師,魏斯是用細密的水彩或蛋彩畫他緬因州家鄉古舊的景象,所以台灣的新生代畫家也揹起畫架去畫窮鄉僻壤,致使許多廢墟般的地方成為台灣美術的「新故鄉」。

號稱「鄉土美術」的畫家們,是以走出家園的態度去尋找失落的風土,只要截取懷舊世界的一角,細心刻畫,立即可以獲得社會大眾的認同(看得懂,易引發思古幽情),翁清土、陳東元、謝明錩、黃銘祝…,許許多多猶在校園內的「新人獎」畫家紛紛雄據一方,有的專畫牛車,有的專擅古厝、陶甕、腳踏車…,這又是一個由少年郎所主宰的藝術風潮。

    畫家描繪的不是與自己生活緊密相連的人事景物,而是一個時空遙遠的殘像,這就像清代台灣水墨畫家喜歡畫「溪山漁隱」的古代情調,日據台灣油畫家喜歡畫「淡水風景」的歐洲情調(有紅毛城等西方建築),七○年代掀起的鄉土美術運動不也是一種自我移民嗎?他們最喜歡畫的是「九份老街」,至於當時也曾引進的超級寫實主義,那種跟著美國畫照片的行動,儘管畫的是台灣,從作品的疏離來看,其被殖民的本質仍頑強的潛藏其中。

 

二、海洋台灣—當代藝術的接軌

    八○年代前期的台灣美術,低限藝術曾頗受重視,新表現、超前衛也備受青睞,裝置藝術更來勢洶洶,它們都在某些時刻因某些團體的提倡而風行過,但卻不能定於一尊,八○年代後期(也許解嚴可做為指標)行為藝術、台灣普普、錄影藝術,陸續躍上舞台,再也沒有獨領風騷的流派,這是一個百家爭鳴的年代。

這十幾年來,風格之多樣,人才之輩出,遠遠超過台灣過去美術朝代之總合.世紀末的台灣,仍然有很多人移往海外。對台灣美術而言,是古今中外融於一爐,屬於百家雜陳的時代。

   。當然,台灣美術的狀況不全然與整體環境一致,但從國際美術(羅浮宮、奧塞、古根漢及國際當代藝術、、、)紛紛進入台灣,而此地的美術則相繼出外觀摩(赴德國、美國、澳洲、、、交換展)的熱絡情況看來,世紀交替進入台灣後殖民美術年代!

  肆、台灣美術的展現脈絡

二十世紀台灣美術發展史的展示主軸:即中原傳統的遺續與演變(瀛州漫錄)、日本印象寫實的開展與轉化(蓬萊映象)、歐美現代美術的接引與再生(島嶼獨白)、全球藝術網路的連結與定位(台灣顯影)。如同廖咸浩說的:

我們需要的不是固定的管道,而是一個極具彈性的圖解與再圖解(mapping and re-mapping)系統,以期能把內在的差異變成創造力的主要來源。

這個分期上的重點可以由副題中顯現其意義,在每一分期的前兩個字(瀛州、蓬萊、島嶼、台灣)同時有時間、地域與政治脈絡下的意義,後兩個字(漫錄、映象、獨白、顯影)指出創作的心態或美術的呈現方式。以下說明,這四期的內容與可歸類的藝術形式:

 一、中原傳統的遺續與演變(瀛州漫錄):南瀛美展與文學獎,至今仍是南台灣的文化盛典。瀛州一詞意指中原移民所帶來的文化影響,漫錄則是象徵抒情寫意的水墨創作意識。

 

二、日本印象寫實的開展與轉化(蓬萊映象):「南國風情」是日本對於台灣充滿原始氣息純樸自然的想像,蓬萊以示日本殖民所移進台灣的新美術風尚;映象則隱喻以印象式美感來映現風土的創作形態。

 

三、歐美現代美術的接引與再生(島嶼獨白):

國民政府遷台後,「自由中國」受困於封閉的邊緣,不啻是個孤島;創作上以疏離的心情或孤絕手法描寫自身處境、心境的創作方式,抽象及超現實等皆屬於獨白的範疇。

 

四、全球藝術網路的連結與定位(台灣顯影):

解嚴前後,台灣在政治、經濟及文化上的逐步開放、進步,國際視野大開,雖然台灣一直處在高度「仰賴」的情結上,但能以多元甚至錯亂的方式來選擇自己所需,就已經具有某種程度的主體性了。任何形態的美術創作都可以被接受,這就是解嚴(放)了的台灣美術,從最傳統的描繪到裝置、錄影、表演……無所不包,紛雜中呈顯台灣的實相。

 

美術研究必緊扣時代的脈絡,如今,我們正處於時代景氣與信心氛圍的相對低點,希望這樣的處境能讓我們能更虛心、更釋懷的去看待台灣百年美術發展,反省台灣美術的前途,在海峽兩岸共同合作下, 復興五千年中華傳统書畫藝術文化,進而為台灣美術創造新機轉。

 

伍、映月古流生花花道介紹─文創〈一〉

宋代的插花、焚香、掛畫、點荼等合稱四藝。插花是以有限的花材,運用美學上無穹的想像力,在有限的時空中,瞬間顯示無限的藝術內涵。而花藝是以花器為舞台,花卉枝葉為演員,展示大自然生命力之奧秘,引發觀賞者的共鳴,豐富了人們的生活,共同感受到生命的美好。映月流花藝源自隋唐時期佛教宮花,由觀音菩薩手持柳枝瓶花,東傳日本,本為池坊的立花。江户時期,約三百多年前,由今井宗普宗匠,融合儒家天地人三位一體,唐宋禪宗哲學思想,創立古流生花花道。明治時代中期,一八九六年 由弄月庵御子芝美幸先生創立映月古流,映月古流司取: 掬水月在手,弄花香滿衣的意境,以風格古雅,線條優美著稱,一九一一年就任大日本花道連合会会長,目前為第三代的傳承,為華道名流十傑之一。在日本,毛利家和近衛家都是初代家元門生。公元一九三○年,映月古流被選為明治神宮第一回奉納花展主辦人。至今除銀座個展外,還舉辦國風會華道展,日本華道聯盟,全國名流華道展,等等。一九六一年,由家元代稜月庵天土美 松師範 教授,在台中市成立映月古流台灣支部,傳承弟子數千名,教授團隊有百多名,發展蓬勃 超越日本。

       一盆清新的花是可以虔敬神明,為歡迎賓客所不可缺少的擺飾,不但如此,插花和茶道如能探究其深奧之極致,得以忘却日常生活上的繁雜瑣事,進入無我的藝術境地,使我們身心愉快,是能表露出自己的教養,品格於作品中。因之要以無垢的心情愛惜花草,萬不可有一點粗野隨便的擧止,以怡然自得的心情插花,那麼您一定可以由內心感受到無比的會心和喜悅。插花不僅僅是追求形式上的美, 而是取其形, 求其意, 悟其道,意境深入使人心襟豁然,自由自在, 從而獲得一種心靈上的愉悅。

傳統中華花藝講求自然美, 線條美, 意境美, 含蓄美, 和與所在環境整體和諧的美. 自魏晉, 唐宋, 明清以來, 各代文人雅士們飽受老莊, 儒學和禪宗的薰陶, 完美的詮釋: 老莊 清淨無為的禪靜思想, 得到心隨境化, 花隨人意, 盡得禪理, 以直觀豐富之感情創作花道藝術, 表現出作品的生命力.人們以花傳情, 借花寓意, 用花明志, 賦于花生命內涵,這即是中國儒家所說的:志於道, 據於德, 依於仁, 游於藝, 傳達真善美,此即孟子所說的: 萬物皆備於我矣, 反身而誠, 樂莫大焉。

新式插花的思潮有別於傳統式,其目的不同,花究竟屬什麼科,何時在何處開,都不是問題,但求捕捉原物的形態便可。如花材的顏色,形狀,質地等,即是依色,形,質感之三要素為基礎之花材組合而成的。傳統式花道自取法自然, 重視組成花材本身之季節感,什麼時候在什麼地方等等,在自然條件環境下,重要的在於表達出實際的感覺。相反的,現代花則考慮屬於詩意的抒情感覺,只求装飾與造形便可。其手法係以線、面、塊來構成,稱作Motive。即以花材花器花席本身之提供,當作插花動機的要角,針對某花材(植物) 想插插看,或以某花器為欲用對象,或者在某處想插一盆花,如此製造動機的對象,在藝術創作上一般便稱為Motive

 

陸、漳平市岳山茶企業創立之緣起陳岳山─文創〈二〉

岳山茶企業創辦人陳岳山〈原籍福建省漳平市官田鄉人,1927年生〉融合顏真卿、柳公權、歐陽修及褚遂良四位先賢作品精華,雲林縣國寶級書法家陳岳山體認書法須重藝術及創意,他融古出新,以「行草」體見長。娟秀中見蒼勁,圓潤中有嶙峋的作品風格,正如他精采揮灑卻又勤勞樸實的生活觀。

民國七十六年,尚未屆齡退休,教育熱忱猶在,陳岳山卻急著在當年度八月辦理退休。原來他風聞政府即將開放兩岸探親,思鄉情切的他,多年來惦念著故鄉高齡的慈母,亟欲返家重敘天倫。九月一辦好手續,他立刻搭上探親的第一班車。退休後的陳岳山,每年都會回福建漳平市的官田老家小住,晨昏定省母親,彌補早年無法盡孝的缺憾。他的父親陳廷璋老先生等不到和長子岳山的再次團聚就撒手西歸,臨終前還寫下〈感念吾兒岳山在台〉詩一首思兒。為了追懷父親恩德,陳岳山在家鄉官田村內興建了「圭光樓」及「泰和樓」以紀念父親所建之老店,並且以母親之名,在三所學校設立了「方紅緞獎學金」。他感懷地說:「我雖不是財團巨賈,但總算對家鄉後生學子盡一份棉薄 之力,藉此告慰父母的遺願。」

全世界的書法家數以萬計,八十七歲的書法家陳岳山的墨寶,不僅獲得馬英九總統的鍾愛,連美國總統歐巴馬、南非民主先驅曼德拉、中國天獅集團總裁李金元等人都成為收藏者,陳岳山說,除了功力,內容才是關鍵。陳岳山住在斗南偏鄉,行書自成一體、卓然成家,並非一般的匠師,作品更獲得故宮博物院典藏,收藏者更是遍及海內外,陳岳山表示,除了高藝術性外,什麼人、什麼職務、在想些什麼,作品內容必須加以彰顯,這也是他的作品廣獲收藏的另一關鍵。

陳岳山說,他送給馬英九總統的作品,內容是十多年才剛從中國出土的周史盤銘文,「有德方有才、無義則無得、行高見天下、懷遠能大成」,當時馬總統剛上任,他深信這內容與馬總統治國的理念相近,果然獲得收藏,而馬更在連任後親自到斗南住處訪視。

中國天獅集團總裁李金元四年前也跨海來台灣向陳岳山求取墨寶,其中大型的「壽」字做為致贈南非前總統曼德拉九十歲生日的賀禮,另外,李金元是生意人,陳岳山說,他為李金元題字「有捨才有得」,希望他多助人。

  美國僑領郝皙生博士向陳岳山索字致贈給美國總統歐巴馬,陳岳山認為,美國人個性直接了當,歐巴馬為總統之尊,所以題字「再造美國雄風」;送給美國眾議員傑克遜的字,因為其為民意代表,所以題字「汎愛眾而親仁」,都富有深意。

岳山茶企業與陳岳山的書法相融合作行銷,無論在品牌塑造及茶罐包裝的設計上,其濃淡合宜的墨韻均顯無遺,目前在兩岸茶品所占地位顯著,且其特製茶罐與岳山書法受到兩岸藝術家珍藏者眾,福建漳平市與台灣交流互動也經由此管道互動頻繁。

 

柒、結論   

海峽兩岸人民血濃於水, 民族感情超越政治藩離. 當今, 兩岸関係借鑒孫中山先生的歷史智慧, 繼承傳统文,建立共同文化價值觀, 己成為台海共識. 兩岸人民凝聚共同意志推動文化教育交流合作,開啓更廣泛的互動. 為中國傳统書畫的演變開啟新頁,創建中華,復興民族,不再侷限於對過往歷史的回顧.中華民族的祖先曾追求這樣一種境界:為天地立心,為生民立命,為往聖繼絕學,為萬世開太平,文彥學淺提出的數項觀點報告,尚祈諸位前輩不吝指正。

參考資料:

a.施翠峰〈台北美術發展探源〉 b.黃冬富〈從省展看光復以後台灣膠彩畫之發展〉c.林洪錢〈台灣近現代藝術專題研究〉d.廖瑾瑗〈台展東洋畫部與「地方色彩」〉d.謝里法〈王白淵──民主主義的文化鬥士〉e.李仲生〈國畫的前途〉《新藝術》f.何懷碩〈傳統中國畫批判〉g.莊伯和〈一年來的美術〉h.人間福報、自由時報、中國時報、蕃薯藤新聞、雅虎網站i.中華易經研究所網站。

 

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